翻开世界艺术史，我们会发现东西方的艺术虽然像空气一样，相互影响又相互交融，但各自的艺术特色始终异彩纷呈，清晰分明。艺术特色的不同，反映了艺术背后对自然生命观察认识的不同。相对西方热衷对物质世界微观的无限剖析，中国人尚虚，虚以待物，长期关注宏观感悟自然生命的整一关系。也就是说中国的古贤圣哲更注重自然内在的关系，而非实体。

《出生地》 水墨纸本设色 145cmx365cm 2017年

　　例如中国的雕塑、绘画，不大注重人物解剖结构的精确性，更无西方盛行的解剖秀。对人体条分缕析的解剖曾是西方艺术家的必修课，据记载，米开朗琪罗解剖过三十多具人体，以至他不用目视，背着手就可用泥巴捏出一个活生生的人体；面对石头，就可以把大卫从巨大的石头中引出来，并且大卫的背紧贴着石头的外立面，分毫不差，可谓神遇。

《 大戈壁》水墨纸本设色 250cmx501cm 2017年

　　回首中国西汉霍去病墓的石雕，无名工匠天马行空，神与物游，在荒野乱石中，利用天然的石头形态，稍加雕刻而成。一切惚兮，恍兮，其中有人，有物，有情，有神，却无解剖结构表现之显现，圆雕、浮雕、线刻浑然为一，可谓巧夺天工艺术之示范，令西方艺术家惊叹。两者都是表现英雄，怀念英雄的艺术品，由于文化根性的不同，前者以人体解剖结构的精准夸张，凸显了英雄的智慧、愤怒和力量，观者无不称赞，成为西方艺术巨人的传世珍品。

　　后者霍去病墓石雕，在浑沌中雷霆万钧之力凝于一瞬，英雄的力量和不朽，全然与天地相连，马是神马，牛是神牛，非人间所有，一切皆幻想的意象。英雄的气概不在肌肉肌腱的表情里，而在巧夺天工的造化里，至大、至简、至妙的想象里。这能说霍去病墓的石雕不表现解剖结构就不是艺术珍品吗？就比米开朗琪罗的《大卫》落后吗？全然不是，这是艺术的另一条路。

《胡杨魂》水墨纸本设色 245X472cm  2017年

　　艺术是精神交感的学问，其创作过程充满艺术家心灵的感受、感通和感动。米开朗琪罗的《大卫》与霍去病墓的石雕，都源于艺术家对英雄的感动、怀念和尊敬而诞生。米开朗琪罗感觉16岁的大卫在他心里无比高大、英俊，充满智慧，所以一个少年在米开朗琪罗手上成为巨人，充满古希腊英雄的健美和壮美，看上去顶天立地。霍去病墓上的石雕，则是老虎牛马、野猪的力量，蓄势待发，没有英雄出现，用象征的手法，隐喻十八岁的霍去病大将与天地、生灵合一的力量，天下无敌。老虎、牛马永远与他为伍，守护他，充满神话色彩。

　　前者在表现，后者在隐喻，前者力图清晰精准地把英雄形象呈现给大众；而后者以象征和联想给大众呈现出英雄的神奇。前者有古希腊艺术的崇高与数理、解剖，比例的完美；后者有中国天人合一的模糊思维和大象无形的壮美大美。它们各自的路数不同，形成的特色自然各异，互相无法代替。

《金色童年》水墨纸本设色 250cm×501cm 2017年

　　一般情况下，通常人们更欣赏米开朗琪罗把一块石头变为活生生人的才能，因为能达到如此高度的人，集雕刻、建筑、绘画、诗歌为一身者实属旷世奇才，人类一百年才可能出一个。而艺术家们则更看好霍去病墓的雕刻。吴冠中说：“一个法国雕塑家看到霍去病墓石刻突然跪下，崇拜到五体投地。”因为霍去病的石刻出乎人想象之外的神奇、博大、光明、陌生、神秘，其创造有通天之神力。

《百合》 纸本水墨设色 70cm×55cm 2005年

　　首先霍去病墓石雕是顺其自然形态的与自然平行之作，这是和《大卫》最大的不同，作者根据荒山沟里石头的天然形态顺势而为，稍加雕刻而成，其观察，想象，与石头对话的过程较长，借势、借力、借形的内功超人，会在似与不似之间游走而巧夺造化，非模仿自然、改造自然而作。另外，霍去病石雕是个隐喻，是英雄的生命与自然生命统一的隐喻，是有限通向无限的象征和隐喻。

《骆驼草 》水墨纸本设色 69cmx139cm  2015年

　　每个艺术家艺术品的诞生，都不是偶然的，其作品独有的感悟品味，它们的价值和意义和一个名叫“传统”的整体相关联。米开朗琪罗的《大卫》由希腊文化传统催生，霍去病墓的石雕则由中国传统文化孕育。中国《易经》里有“天为父，为马，为首，为男；地为母，为牛，为足，为女”之说；这种把一切归纳为正反、阴阳、有无的整合性、感性思维，是中国文化特有的关注生命潜在关系的智慧。在中国人看来，任何平凡的事物，都处在从有限通向无限的关系和变化中，大而腾至天宇无外，小而入乎精微无内。

《披哈达的玉兰》水墨纸本设色 145cm×365cm  2016

　　这种脱开外在表象实体，注重万物生命内在抽象关系的遥遥相距事物关联的思维，目前已被自然科学研究表明是正确的、超前的，当今众多领域，研究统一体之间的关系，逐渐代替了研究实体本身。所以，中国艺术和西方艺术相比，虚以待物，听之以气，游于象外，惟道集虚，几千年来已成为本能。艺术的具象，抽象，意象，幻象统一而无分别；是什么，不是什么，又是什么无分别；物我齐一无分别。一切彼此互通，万象冥会，诸行无常，以无定相而成定相。以至中国艺术天然处于诗意比兴联想的王国中。物拟人化，人拟物化，庄周是蝴蝶，蝴蝶是庄周？无分别，相互化也。

《春雪》 纸本水墨设色 139cm×69cm 2014年

　　中国艺术的背后是诗学和哲学，西方艺术的背后是科学和神学，它们都寄托着人类与宇宙对话的希望和情怀。中国的艺术是通往宇宙的另一条路。它是不能直接参与现实和改变现实的精神活动，只赋予历史文化的灵光和人性的智慧，充满了对生命的终极关怀和象征与隐喻，使东方的美学超越现实，超越社会，超越物我，超越功利，超越理性。

《远去的琴声》 水墨纸本设色  145cmx365cm  2017年

　　翻开中国画论，恽南田论画说：“须知千树万树，无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰似无，无处恰似有，所以为逸。”同样沈括在《梦溪笔谈》中说董源(五代)《潇湘图》时也有类似的话语：“用笔甚草，近视之几不类物象，远观则景物璀璨，幽情远思，如睹异境。”

《花韵 》水墨纸本 180X90cm 2004年

　　西方直到印象派以后，才逐渐明白东方艺术的智慧，是从“无”的角度，万物无分别的视野里，抽象的潜在关系中寻找生命精神的真谛，对凡·高、马蒂斯、克里、大卫霍克尼、塔皮埃斯等西方艺术家影响巨大。其中塞尚所以称为现代绘画之父，也是因为塞尚的艺术探索了形而上的内在抽象结构关系，把万物切成相似形的碎片，关注其生命内在力的绵延。与东方艺术某种程度的不期而遇，才使西方开启了现代艺术。事实也证明，东西方文化在当代有着独特的亲和性和差异性，让东西方艺术相互照亮，互补又互动。

《家乡土》 纸本水墨设色50cm×69.5cm 1989年

　　但人类都喜欢标准化一的科学技术，却不喜欢千篇一律的艺术。科学家的想象、实验、假说论证或定律，为了接近客观的真实，总是排斥文化的差异和个性情感的介入。艺术家的想象和创造始终扎根于文化的故土和个性的情感中。没有意大利语，不可能有但丁《神曲》的神韵。没有中国尚阴柔、尚水赞水、尚玄( 玄即圆玄即黑。)之美学观，中国有多少宣纸，也不可能出现中国水墨画。文艺复兴时期，明代的徐渭作品，为什么能那么颠狂形而上？完全是背后王阳明的心学和中国的书法诗歌所赋予。

《小周》布面油彩 80x60cm 2004年

　　每个艺术家都源于子宫的故土，家乡的故土，文化的故土，造化的故土，宇宙的故土，并总想在物我两忘中不断超越自己，让自己的心灵与无限相连，神与物游，进入自然心灵最深处。为此，艺术家劳其筋骨，苦其心志，誓为艺术而亡。

《守夜草》 179×96cm 纸本水墨设色 2010

　　但是，艺术像真理的光芒一样，不可能直接接近，艺术家永远像夸父追曰一般走在无人涉足的荒原，终无最终答案。事实证明，人的生命是有限的，而艺术是无限的。米开朗琪罗九十岁临终时说：“我刚进入艺术的大门。”一个艺术巨人的感叹，说明真正的艺术家永远奔跑在没有终点的路上。哪里荆棘丛生，铁壁颇多，鲜花和知己甚少。所以，齐白石称此为寂寞之道，吴冠中说苦难是艺术家的粮食。

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　　关于艺术家

　　刘巨德，1946年出生，蒙古族。1970年毕业于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院），1973年任云南美术出版社美术编辑，1978年考取庞薰琹教授研究生，研学中国传统装饰艺术与西方现代艺术之比较，毕业后留校任教。曾任清华大学美术学院副院长、学术委员会主席、学位委员会主席。现为清华大学文科资深教授、博士生导师、清华大学吴冠中艺术研究中心主任；中国美术家协会理事、北京美术家协会理事、中国画协会常务理事、享受政府特殊津贴。出版专著《图形想象》、《面对形象》，出版画册《刘巨德素描集》、《刘巨德中国画作品集》、《刘巨德油画作品集》、《刘巨德写生作品集》、《刘巨德陶艺雕塑作品集》、《刘巨德扇面百图集》、《浑沌的光亮--刘巨德艺术作品集》。

　　转自：悦阳空间艺术